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        Culture
 Abdelkrim Belamine à la galerie Remp’Art
La figuration authentique

Par Jamal ZAMZEMI

Décidément, la galerie Remp’Art qui a ouvert récemment à Marrakech voit grand comme en témoignent les grosses pointures de la peinture marocaine qui y ont exposé leurs oeuvres. Mahi Binebine, Hassan Glaoui et actuellement Abdelkrim Belamine sont, en effet, des signatures très prisées dont les sorties sont aussi attendues que suivies.
De 26 décembre au 10 janvier 2010, c’est au tour de Abdelkrim Belamine d’investir les cimaises de cette galerie qui, avec cette exposition, gagne davantage en prestige et en considération.
En effet, si les oeuvres de Binebine et de Hassan Glaoui se distinguent chacune dans son style. Celles de Abdelkrim Belamine offrent un panorama pittoresque de la peinture figurative. Depuis voilà maintenant une vingtaine d’années, ce lauréat de l’Ecole des Beaux Arts de Tétouan n’a jamais cessé de parfaire sa démarche et de pousser ses investigation en matière de thématiques et de coloris notamment. Belamine n’est pas adepte de la reproduction de photographie, il prend cette dernière comme prétexte pour projeter sa propre empreinte sur le thème. Et ses thèmes à lui sont puisés du Maroc profond, de la vie quotidienne, des sites et de la nature. Son oeuvre constitue, à vrai dire, un hommage toujours renouvelé à ce Maroc qui déborde de beauté et de luxuriance et de diversité. Abdelkrim Belamine ne le sait que trop lui qui a parcouru le pays de long en large en quête de ces petits détails qui la grandeur des oeuvres. Là où il passe, il observe, scrute, contemple et intériorise pour tout redessiner, retracer voire, redéfinir à sa manière. Aussi, est-il l’un des spécialistes de la décomposition en ce sens qu’il peut zoomer plusieurs sur les éléments qui constituent la même oeuvre pour en faire des tableaux à part entière. Depuis les deux décennies de sa carrière, il ne s’est jamais départi de cette méthode qui avait trouvé toute sa mesure et sa splendeur à l’époque où il peignait les medersas et autres monuments des villes impériales.
L’exposition actuelle à Remp’Art marque un nouveau tournant dans cette décomposition qui va se rebeller pour sortir du support et s’imposer en tant que plusieurs supports autonomes et en même temps complémentaires. C’est le début des triptyques, une approche très originale, pratique et qui offre plus de disponibilités aux acquéreurs quant à l’accrochage des tableaux chez eux. Seulement la toile de fond reste la même puisqu’il s’agit toujours de peinture figurative qui reprend les splendeurs du Maroc avec une rare maîtrise et un savoir-faire incomparable.
D’ailleurs les toiles de Abdelkrim Belamine ont investi les endroits les plus prestigieux tant au Maroc qu’à l’étranger. On les retrouve dans les plus grandes galeries d’art comme dans les plus grands palaces de même, elles ont toujours été sollicitées pour figurer dans des ventes aux enchères organisées par les établissements spécialisés et ont été adjugées à des prix consistants. C’est dire que cet artiste peintre a fait le bon choix en peaufinant sa démarche figurative plutôt que de se laisser berner par les sirènes d’autres styles que certains trouvent à la mode. Belamine, lui est authentique et entend le rester.

12/1/2010
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Pour une diplomatie culturelle : Le Sahara marocain, la preuve par « Désert » de J-M.G Le Clézio

Par Az-Eddine NOZHI (Faculté des lettres à Béni Mellal)

L’œuvre romanesque de Le Clézio entretient un rapport plus que particulier avec le Maroc et plus précisément avec le Sahara. Conscients de la spécificité de ce lien, des enseignants- chercheurs de la faculté des lettres de Béni Mellal ont organisé un colloque international intitulé : Le Clézio et le Maroc (2004).

Les intervenants ont mis en exergue la richesse symbolique de cet attachement au sud marocain et cette grande connaissance de la géographie en question, sans oublier bien évidemment l’Histoire des tribus Sahraouies. De ce fait, le récit littéraire, certes une pure fiction, ne serait-il pas une preuve de l’authenticité et de la légitimité d’une cause d’un pays  Sans vouloir relancer un débat aussi ancien que le monde –le texte littéraire en tant que document sociologique et historique- notre propos, dans ce modeste travail, sera de montrer comment la fiction qui se ressource de l’Histoire -avec sa grande hache comme l’a bien dit Georges Perec- pourrait attester d’un fait ou d’une vérité historique.

Un récit doublement mené

Force est de constater que le thème du sud est présent dans l’œuvre leclézienne bien avant la publication de Désert (1980). Dès le premier roman de Le Clézio, Le Procès-verbal (1963), Adam Pollo cherche le désert en fuyant les artères des villes tentaculaires comme dans Le Déluge (1967) où ce même espace de prédilection s’empare du monde. Les allusions au désert se multiplient dans La Guerre comme dans l’Extase matérielle ; les personnages y voient un espace de salut qui pourrait délivrer l’âme des contraintes imposées par la civilisation technicienne. Les récits se suivent à un rythme presque régulier et c’est à ce moment que Le Clézio publie Désert en 1980.
En effet, le récit littéraire est doublement mené : l’histoire de Cheikh Ma-alaïnine et celle d’une descendante des hommes bleus, nommée Lalla. Le Clézio présente un traitement symbolique de l’Histoire du Maroc car, avant tout, il s’agit d’un roman et non d’un document historique. La légende du Cheikh est savamment racontée ; l’écrivain s’est basé sur des faits historiques et des documents. Ainsi, la littérature se joint à l’Histoire pour rappeler des évènements politiques survenus durant la période allant de 1909 à 1912.
En outre, l’auteur défile des personnages historiques qui ont joué un rôle dans l’histoire du Maroc, et qui ont contribué à dresser la carte géopolitique du pays en cette période très sensible de l’histoire de notre pays (certainement selon le récit ) :

-Le Sultan Moulay Hafid
-Cheikh Ma alaïnine
-Moulay Hiba (fils de Ma alaïnine)
-Dr Mauchamp
-Colonel Mangin
-Le Clézio s’est arrêté sur la signature du traité du Protectorat et sur les évènements politiques qui allaient le suivre pour parler de la lutte contre les forces française et espagnole. Certes les batailles se suivent mais le résultat est toujours le même : les guerriers du Sahara sont à chaque fois vaincus par une armée bien structurée et bien munie des armes les plus sophistiquées de l’époque. C’est à ce moment que l’auteur donne libre cours à sa plume pour décrire la barbarie moderne des Européens face à un peuple qui ne possède que la foi en Dieu et en ses chefs spirituels à défaut d’une véritable stratégie de guerre. Le comble, toujours selon Le Clézio, c’est lorsque ce sont des Africains (en l’occurrence des Sénégalais) qui exterminent d’autres Africains (les troupes marocaines venues du Sahara.
Le Clézio décrit la longue marche des trois caravanes venues du fond du désert, plus précisément de Saguiet el hamra et qui se dirigent vers le nord. En chefs de guerre, Cheikh Ma El Ainine et ses deux fils Lardhaf et Saadbou guident les troupes (familles et soldats) vers le Nord du royaume. La traversée n’est pas du tout heureuse ; les difficultés climatiques, la fatigue, la soif, sans oublier bien évidemment la crainte des troupes françaises qui guettaient les guerriers du désert donnent à ce déplacement un caractère apocalyptique. Traversant les Hamadas et les dunes de sable par un temps cruel, les hommes bleus s’affaiblissent. Arrivée à la rivière du Souss ; ils se sont installés mais Hélas ! « la mort est arrivée », nous dira Le Clézio.
Dans de telles circonstances, l’invocation des gloires du passé, c’est-à-dire des récits des temps d’or, peuple les soirées et sauve la mémoire. Les hommes du désert parlent de la politique –traité d’Algésiras- mais évoquent également des faits historiques, tel le soutien du Roi à Cheikh Ma Alaïnine pour bâtir la ville de Smara. Cependant, les récits ne peuvent rien contre la faim et la soif. Les tribus du Souss ne peuvent tendre la main aux tribus sahraouies par crainte des représailles des Français. Ironie du sort ou destin : Ma alaïnine est décédé et enterré à Tiznit, ville du Souss. L’étau se resserre autour des hommes du désert et c’est à ce moment que Le Clézio raconte les péripéties de batailles où les troupes de soldats guidées par les fils de Ma alaïnine sont vaincues. Il s’agit bel et bien de la bataille de Bou Dnib et celle plus célèbre encore de la plaine de Tadla.
La lecture de Désert, comme de Gens des nuages ou encore de Poisson d’or atteste d’une documentation inouïe de Le Clézio au sujet de l’Histoire du Maroc. De menus détails concernant le traité de Protectorat ou bien les batailles qui ont opposé les Marocains aux Français et aux Espagnols sont présentés par le biais d’une narration fluide. La documentation touche également les origines de l’enseignement soufi du Cheikh ainsi que l’hagiographie de ses maîtres.

De la littérature à l’Histoire

Poésie, roman, théâtre, filmographie, hagiographies (prises en charge parfois par un récit littéraire) de personnes spirituelles du Sahara marocain sont à considérer comme des documents qui pourraient aider à mieux connaître un aspect plus pratique de la littérature et par conséquent de l’Histoire de notre pays.
Ecrire un roman ou l’enseigner (ce qui ne veut pas dire la même chose) serait une action rentable en l’attachant à sa grande histoire ; il ne s’agit pas d’en relever les racines historiques mais d’une démarche inverse : aller du récit littéraire à l’Histoire. De cette manière, la littérature ne serait pas perçue - certes à tort par certains- comme une activité de récréation (et non de création), permettant à un écrivain de fabuler ; au contraire, elle sera vue comme un travail parallèle à l’écriture de l’histoire d’une société et partant de son imaginaire à une période donnée.
C’est dans ce sens que nous nous sommes intéressé à un grand roman de l’Histoire du Maroc, écrit par un Français. Ajoutons que Le Prix Nobel de littérature, décerné à Le Clézio en 2008, rend hommage à l’écrivain « des ruptures », mais également aux peuples qu’il a défendus, aux tribus de Sahara qui ont lutté contre l’Occupation étrangère au Maroc et à ces personnages peu communs qui envahissent en silence l’œuvre leclézienne . Saluons au passage un grand ami du Maroc et plus précisément un fin connaisseur du Sahara.

12/1/2010
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 Profil plastique / Karim Tabit
Des connotations paysagistes

Par Abderrahman BENHAMZA

Karim Tabit est né en 1980 à Casablanca où il vit et travaille. Technicien infographiste, il est licencié en Littérature arabe et poète et termine actuellement des études supérieures en Publicité et Communication à la Faculté d’Aïn Chok. En même temps, il peint et a déjà à son actif quelques bonnes expositions, collectives pour la plupart. Handicapé physique (suite à une paralysie des membres inférieurs), cela semble stimuler davantage sa pugnacité et sa sensibilité créative. Il vient d’exposer, dans le cadre de la FIAC, un ensemble d’oeuvres récentes qui augurent d’un talent qui promet beaucoup.
Deux approches intéressent la peinture de Karim Tabit, celle de l’organisation de l’espace considérée comme immanente et dont l’artiste fait varier la tonalité générale, et celle du traitement de la couleur comme expression lyrique donnant lieu à des manifestations incidentes, à des formes pseudo abstraites le plus souvent centralisées, s’agglutinant, se disloquant puis se regroupant, créant un fouillis de touches et un mouvement instant qui donnent à l’ensemble une dynamique de corps vivants.
La notion d’espace chez Tabit est omniprésente, elle fonde son imaginaire et objectivise sa stratégie. Une stratégie qui se traduit par des opérations à caractère abstrait, postulant une monochromie graduellement menée, avec de légers estompages, et des aplats qui seraient les zones inertes du tableau où, si l’on veut, les zones inconnues (comme en cosmologie).
C’est un espace topologique, plastiquement parlant, dont les régions étendues ne servent pas seulement d’arrière-fond technique. Tel que le gère l’artiste, il préfigure le plan de ses expressions et intègre la perspective qui stabilise les formes et les enrobe de connotations paysagistes. De ce point de vue, espace et formes jouent un rôle thématique, ces dernières, saisies dans leur matérialité, prenant un aspect singulier de plantes aquatiques, varech et autres goémons, ou d’anaérobies insolites et de flores abyssales indéfinies.
Karim Tabit rehausse son chromatisme allusif d’un graphisme qui tient des jambages et des déliés de la calligraphie arabe. Ecriture tonale et tonique, qui rapproche l’image perspective des formes de leur image directe, en instaurant une relation proxémique tout à fait favorable.
L’artiste dit à propos s’être inspiré des fonds marins pour visualiser son imaginaire pictural, autant dire sa perception intuitive des choses. C’est aussi une manière de se sonder, une espèce de plongeon introspectif. Théorie qui n’exclut pas la qualité sensitive du travail. L’univers aquatique est certes tout aussi dispensateur de formes et de sensations inédites que pourrait le faire l’inconscient. C’est un univers matriciel, symboliquement parlant. K. Tabit serait ainsi arrivé à nous en dévoiler un peu « l’atmosphère » feutrée, les nuances colorées et la lumière en photosynthèse.

12/1/2010
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Les aventures singulières d’Abdellah Taïa

Par Arnaud GENON

Les éditions Tarik rééditent, pour le Maroc, le deuxième livre d’Abdellah Taïa, Le Rouge du tarbouche, recueil de nouvelles autofictionnelles initialement publié à Paris, chez Séguier, en 2005. Chacun des 19 textes qui compose le recueil peut être considéré comme un instantané, une photographie, un autobiographème à travers lesquels l’écrivain se dit, s’écrit, « se donne à lire », nous murmure l’histoire de sa vie faite de moments singuliers, simples, beaux, émouvants, durs parfois aussi. Abdellah Taïa est de ceux qui se racontent, qui relatent les « petits miracles quotidiens », qui « vous prennent avec eux dans leur monde grâce à leurs mots, grâce à leurs inventions, car ils ne se contentent jamais de décrire la réalité, ils vont jusqu’à l’inventer, la fabriquer pour vous faire honneur », comme il le note lui-même à propos d’un de ses personnages.
A l’origine de son histoire, il y a la ville de Salé, ainsi que le révèle la première nouvelle « Autour de Salé, de loin ». Plus précisément, c’est le quartier de Hay Salam qui hante les livres de l’écrivain. Comment pourrait-il en être autrement  C’est là que le jeune Abdellah a grandi, que son identité s’est forgée. C’est là que se trouvent ses racines qui innervent l’ensemble de son œuvre. Il possède en lui ce trait particulier propre aux corsaires qui ont marqué l’âme de ceux qui l’habitent : « Le désir de s’aventurer s’empare du corps, des frissons partout sur la peau, et une voix qui nous intime l’ordre d’avancer, aller, aller plus loin, aller plus haut, plus haut, dépasser les horizons ».
Parler de soi, c’est aussi parler des autres, des proches, de la famille, de la tante Massaouda et des cigarettes qu’elle fume pour vaincre un mystérieux serpent qui vivrait en elle, de la mère, bien sûr, M’Barka, que l’on retrouve longuement dans Une Mélancolie Arabe (Le Seuil, 2008), du « Maître », monsieur Kilito qui lui ouvre le monde de l’écriture littéraire. Parler de soi, c’est de même évoquer le cinéma, rêve le plus cher de l’écrivain, les amours, les désirs, les frissons provoqués par le contact d’une moustache sur sa joue.
« Autour de Salé, de loin » nous dit le premier texte. De loin, c’est de Paris où l’auteur s’est « exilé » il y a une dizaine d’années. Et à Paris, le Maroc ressurgit à travers des rencontres, au travers de la langue arabe qu’il entend parfois : « Une voix musulmane disait des versets coraniques d’une façon douce, pieuse. Je fermai les yeux et me laissai bercer par ces sons de chez moi, du Maroc – car c’était une voix marocaine, elle me rappelait douloureusement celle de mon défunt père. Je continuais de fermer les yeux. Grâce à cette voix, je pénétrais un autre monde et je montais dans un autre ciel, lentement, intensément.» Le pays natal le rappelle aussi dans les moments douloureux, les moments de solitude, les coups durs : « Une seule réponse me venait à l’esprit, et avec insistance : le Maroc ! Fuir au Maroc ! Se ressourcer au Maroc   »
Il y a du Hervé Guibert(1) dans cette écriture, dans sa sensibilité, dans sa manière d’appréhender le monde, dans le regard porté sur soi, sur les autres. Ces nouvelles, disent tout autant les épiphanies que les failles, les fêlures, les déchirements intérieurs. L’écriture, et c’est là son rôle, vient les combler. Et devenue nécessaire, cœur d’une vie, respiration, elle fait d’Abdellah Taïa un écrivain… Un véritable écrivain.

1. Hervé Guibert est l’auteur d’un recueil de nouvelles intitulé Les Aventures singulières, titre que nous empruntons pour le présent article. Les Aventures singulières, Paris, Les éditions de Minuit, 1982.
*Abdellah Taia, « Le rouge du tarbouche », Editions Tarik, Casablanca, 2009

12/1/2010
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 Notre étude 2ème partie
Le Fès d’antan dans l’œuvre de Ahmed Sefrioui

Par Fatima BOUKSAKES (Faculté des Lettres Saïs – Fès)

L’œuvre de A. Sefrioui, le précurseur de la littérature marocaine de langue française, a presque exclusivement pour théâtre la ville de Fès et ses environs immédiats. Le roman largement autobiographique, la boîte à merveilles se déroule dans cette ville pendant les années vingt du 20ème siècle, sachant qu’il relate le souvenir d’un enfant de six ans qui serait né vers 1915, soit la date présumée de la naissance de l’auteur.



« J’emporte une tranche de pain enduite de beurre rance et je pars à l’aventure à travers les rues de Fès. Je m’enfonce, au coeur de la ville, comme dans un rêve. Aujourd’hui, j’explore le quartier Rmila, de l’autre côté de la rivière, je n’ai jamais mis les pieds dans ces ruelles qui sentent la poussière et la bouse de vache. Je traverse des voûtes sombres où l’air humide vous caresse avec ses mains de fantôme. Ce « souk» ne me paraît pas un vrai « souk », mais un décor né de mon imagination et qu’un bruit, un mouvement brusque ferait rentrer dans le néant. »
Or, tous ceux qui connaissent en profondeur le vieux Fès, vous diront que le quartier Rmila est un quartier très ordinaire, voire même d’une platitude extrême et en tout cas, ne renferme rien qui puisse retenir l’attention d’un regard en quête d’images pittoresques ou de scènes folkloriques. En d’autres termes, ce quartier est une partie très ordinaire de la ville et ne brille ni par des portes monumentales, ni par des marchés indigènes. Ce quartier comme la plupart des quartiers de Fès abrite bien des palais, des maisons cossues comme des demeures d’une modestie frôlant l’indigence. En un mot, le quartier Rmila n’a jamais été un lieu de destination ou seulement de visite privilégiée pour touristes en mal d’exotisme.
«Rmila» en fin de compte est fortuitement évoqué par un enfant du cru, à travers son propre regard, sa spontanéité et sa seule subjectivité. Ce regard n’est pas critique il n’est pas précieux ni ironique non plus. Il est tout simplement lui-même.
A peu prés dans le même ordre d’idées, sentant s’installer le printemps et répondant à l’invitation de ses prémices, le narrateur de la nouvelle «Le sabre de mon frère » prend le chemin des Collines surplombant le Nord de la ville:
« Je voudrais rassasier mes poumons d’air pur et repaître mes yeux de l’éclat des corolles.
Une rue, des échoppes tapies dans l’ombre d’une vigne aux prolongements multiples me séparent de Bab Guissa, la porte de la ville. Cent mètres au-delà, la campagne déroule sa magnifique tapisserie.
(...) Me voici hors du mur d’enceinte. »
Au-delà des stéréotypes de l’analyse littéraire, nous ne pouvons que souligner l’intensité des liens affectifs qu’entretient l’auteur avec son propre environnement et ce contrairement à D. Chraïbi. Celui-ci, à propos de Fès écrit sans vergogne :
«(…) je n’aime pas cette ville. Elle est mon passé et je n’aime pas mon passé. J’ai grandi, me suis émondé. Fès s’est ratatinée tout simplement. »
A. Sefrioui n’a pas renié le sien, bien que comme le premier cité, il ait eu assez de contacts avec la langue, la civilisation et la démarche intellectuelle de l’autre.
A travers les passages déjà cités, il ressort que l’auteur reste lui-même, ne subit aucun éblouissement, n’est sujet à aucune aliénation, mais mieux encore se sert de ce que l’autre lui a apporté de mieux, c’est à dire l’instrument linguistique (excusez du peu nous dira-t-on à juste titre), pour exprimer ce que personne avant lui n’a pu exprimer. Cela non pas par incapacité d’observer, d’imaginer et d’exprimer ce que la conjugaison spontanée du conscient et de l’inconscient élaborent, mais simplement d’après notre analyse, parce que personne avant lui n’a pu disposer d’un instrument de nature à permettre d’élaborer avec simplicité et spontanéité une telle expression.
Chez A. Sefrioui l’espace est aussi dichotomie entre un extérieur d’une extrême laideur et un intérieur fait d’harmonie, de beauté, de blancheur immaculée et de senteurs paradisiaques.
Ainsi en est-il de ce Cheikh Sidi Abderrahman dont les tribulations forment le corpus de la nouvelle intitulée: «Le Fqih» Ce personnage habitait:
« Au fond de ce trou noir dégouttant la suie et le salpêtre»»
L’intérieur de la demeure du Cheikh, par contre, est lumineux. Ce contraste entre la configuration de l’extérieur et la consistance véritable de l’intérieur, entre l’apparence et la réalité, et en un mot entre le grain et l’ivraie, a été relevée par plusieurs auteurs étrangers.
Chez A. Sefrioui, cette observation est spontanée, elle coule de sa source sans prétention; elle fait partie du quotidien et par conséquent ne mérite pas tellement que l’on s’y arrête.
Ces rues, considérées surtout pendant les nuits du Ramadan rendent le narrateur vorace d’amour, désirant mordre à pleines dents l’objet, de sa passion. Cet objet est constitué de rues, de minarets, de souks et bien évidemment de la foule qui insuffle vie à tout ce corps.
Chez lui, l’espace est important. C’est lui qui imprime décrépitude ou extase. C’est devant lui qu’on sent la déprime ou qu’on reste interdit sous le charme, un charme que beaucoup regardent mais n’y voient que peu de choses. Mais ce qui importe par-dessus tout chez lui, c’est la présence humaine. C’est cette foule bien vivante, formant un corps autonome, où ces personnages du commun, jouant naturellement le rôle qui leur est dévolu, celui de cellules d’un corps gigantesque, celui duquel est issu le narrateur et vis-à-vis duquel, il ne ressent ni fierté ni honte. C’est le sien tout simplement. Il est à coup sûr différent des autres corps. Ce qui est toutefois certain, c’est qu’ils sont tous de même nature.
L’espace extérieur à travers la Maison de Servitude présente des différences notoires au plan de la façon dont il est évoqué, avec les deux premières œuvres de A. Sefrioui.
Précisons à titre de rappel qu’aussi bien le Chapelet d’Ambre, que la Boîte à Merveilles ont été conçus et publiés sous le Protectorat. La Maison de Servitude elle, n’a vu le jour que plus de 20 ans après, en pleine indépendance. En conséquence, on ne saurait valablement dire qu’elle s’adresse à un public français, friand d’exotisme et de folklore. Pourtant la description de l’espace y est plus fouillée, avec un style et une démarche recherchée:
« En fin de journée notre rue prend lin aspect lin tant soit peu irréel. Une lumière froide tombe de là-haut, d’un carré tellement lointain qu’il est nécessaire de renverser complètement la tête pour le situer. Les murs sans crépi, étoilés de salpêtre, patinés par la fumée et les pluies d’hiver, absorbent goulûment, au passage, le peu de jour qui daigne les visiter.»
Et toujours à propos de cette rue dénommée Guemiz où la famille a emménagé suite à l’amélioration sensible de sa condition matérielle:
« J’arrive dans notre rue. Une lumière bleue y stagne immobile, traversée, de temps à autre, par un couple de mouches anémiques et silencieuses ».
Le ton a évidemment bien changé, le regard aussi. Un sentiment de lassitude se dégage de la façon dont est perçue cette rue obscure, où se dressent des murailles lépreuses, abritant des maisons cossues. Même la ville prend un autre aspect aux yeux du narrateur, sujet à une passion envahissante pour la jeune voisine Haciba. Le voilà errant dans la ville:
« J’ai erré de « souks» en places ombragées de vignes, de ruelles tortueuses en venelles obscures ».
Le regard n’est plus contemplation. Il devient beaucoup plus critique. Le dépit se ressent aussi bien par le choix des mots, que par le ton de la description:
« J’arrive dans le quartier Zqaq Romane. Je traverse une ruelle où s’ouvrent des entrepôts et des ateliers de dé-laineurs. L’atmosphère sent le bouc. la laine en suint, la peau de mouton en décomposition. Des pigeons blancs tachés de roux picorent dans des tas de fumiers.
Fès n’est plus ce fruit qu’on brûle de dévorer. Elle renferme aussi certaines calamités. Il est non seulement critique avec des intonations de dégoût, il est parfois absent. Le narrateur, qui maintenant connaît sa ville en profondeur pour en avoir fouillé les coins et les recoins, y circule indifférent à ce qui l’entoure. Le trouble se laisse percevoir de la façon la plus nette, et la curiosité semble s’être émoussée.
« Profondément troublé, je marche le long des rues, sans rien voir, sans rien entendre »20
En fait, la démarche de l’auteur révèle que c’est peut-être la fin de toute une ère faite de poésie, de curiosité, de beauté et de simplicité.
Dans la 2ème partie de la maison de servitude intitulée d’ailleurs 2ème époque, le ton est encore plus tranchant et le changement apparaît plus net voire même radical:
« Il s’engage dans une venelle. Une lumière parcimonieuse glisse entre un enchevêtrement de linteaux, de poutres de soutènement, de madriers fichés obliquement dans les murs, de fils électriques que soutiennent des isolateurs de faïence scellés sur des barres de fer de forte épaisseur. Au niveau de l’étage, les constructions se rejoignent. Le passage se transforme en tunnel ».21
Ainsi se trouve confirmé le changement radical intervenu dans la vie du narrateur, après le flot de reproches que lui a adressé Maâti et qui a eu pour effet de provoquer un véritable séisme dans sa vie, somme toute paisible et de modifier en profondeur sa perception du temps, des lieux et des gens. Il n’empêche que malgré tout, son affection pour sa ville reste intacte. Ainsi, après le décès du père du narrateur et le retour de sa mère dans son village natal, il a préféré rester, quitte à mener une vie austère et pauvre.
« J’aimais la ville et ne me lassais pas d’en parcourir les rues, d’en découvrir les beautés cachées. Je désirais mourir entre ses hauts murs gris.
Ma pauvreté ne me gênait pas. Etre pauvre, parmi d’autres pauvres, n’est pas une déchéance.
Cet amour pour la ville, est en fait un amour d’un espace délimité par les remparts, quoique parfois il le déborde pour embrasser l’espace extramuros. Il est confiné entre les grises murail1es qui ne laissent place qu’à de sombres boyaux et de tortueuses ruelles.
La sortie de la Maison de Servitude, équivaut à une page tournée sur cet espace qui était si apprécié il n’y a pas si longtemps :
« Je me suis écarté de toute demeure. J’ai fui les murs qui mesurent l’espace. J’ai fui les compagnons de servitude et les ai abandonnés à leur agitation ».
L’espace urbain joue un rôle de premier ordre dans l’œuvre de A. Sefrioui. Une affection incommensurable lie ses personnages à leur terroir. La perception de l’espace est fonction des états d’âmes de ces personnages. Elle va de l’extase au regard froid critique, voire même indifférent.
Les lieux décrits, nous l’avons vu, procurent tantôt sécurité, tantôt angoisse. Ils renvoient systématiquement, mais sans prétention, ni ostentation à un fond culturel qui pendant longtemps a prévalu en maître, avant d’être entamé par une modernité hybride. Avant de clore notre examen de l’espace géographique, lequel a essentiellement porté sur l’aire située à l’intérieur des remparts, il faut signaler le rôle d’exutoire que jouent les escapades extra-muras, qui ont essentiellement pour théâtre les buttes surplombant la ville du côté de «Bab Guissa».
La première œuvre de A. Sefrioui consacre une large place à plusieurs scènes champêtres. Celles-ci se déroulent dans les environs immédiats de la ville et jouent un rôle important dans le fonctionnement du texte.
Dans la Boîte à Merveilles, le narrateur signale qu’à son jeune âge son père l’amenait se promener en dehors de la porte dite: «Bab
Guissa», probablement pour écouter les conteurs qui se produisaient à l’extérieur des remparts:
« Je connaissais quelques fleurs: les soucis et les coquelicots qui s’épanouissent au printemps sur les tombes, les marguerites dodues qui offrent au soleil leurs leurs d’or, les liserons qui se redressent sous nos pas lorsque, par une belle journée, mon père m’emmenait sur les collines de Bab Guissa.
C’était peut-être à l’époque une manière de prendre du bon temps, tout en élargissant le champ de sa culture. C’était en quelque sorte l’un des moyens de socialisation qu’offrait cette époque.

12/1/2010
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  L’ambiance artistique
Art et arnaque

Par Azzam MADKOUR

Selon certains artistes et intellectuels, l’ambiance culturelle n’a besoin que d’un espace permanent où on puisse présenter les œuvres et discuter sur les recherches élaborées. La galerie, le centre culturel, la bibliothèque et les espaces de la faculté sont effectivement des lieux propices pour constituer une ambiance culturelle. Seulement, sans éthique, aucune recherche collective ne peut se formuler.

Sans ces sentiments nobles et rares aujourd’hui, à savoir l’amour, la sincérité, l’esprit d’équipe et la recherche d’un idéal esthétique et humain, on n’aurait pas vu ces révolutions artistiques créées dans le café Grégoire pour l’impressionnisme, ni dans cette bute de Montmartre pour le cubisme, ni même dans ce tohu-bohu du cabaret Voltaire pour le dadaïsme.
Il est vrai que l’ambiance culturelle demande, pour sa réalisation, un grand espace permanent, composé de salles équipées pour les ateliers, l’exposition, les conférences, la bibliothèque, etc. Il est vrai, aussi, que cette ambiance demande pour les chercheurs groupés une implication dans une tendance culturelle contemporaine. Il faut, également, que ces chercheurs croient à l’assimilation du plastique et du littéraire, ou du moins, à la relation intime et profonde des arts de la littérature, ou du moins, à la relation intime et profonde des arts de la littérature, issue d’une vision avant-gardiste. Mais, avant tout cela, il faut qu’ils croient à la relation nécessaire entre l’éthique et l’esthétique.

Art et commerce

Il est vrai que l’éthique et l’esthétique sont des buts que l’art et la culture sont censés concevoir l’assimilation, dans leur apogée, comme la vérité et le spirituel, mais dans ces dialogues culturels, au début même, si le souci de l’humain n’est pas ancré dans les recherches et le comportement artistique, tout travail sera bouleversé, envahi par les confrontations.
L’engagement artistique et culturel du chercheur est censé être épuré des bas sentiments et de toute idéologie, quelle qu’elle soit. Dans la culture, il n’y a nullement de place pour la mauvaise foi, le plagiat, le mimétisme, le vol des idées et des techniques, ainsi que la spéculation. L’âpreté au gain et le mercantilisme détruisent la création, comme le vol, le mensonge, l’appropriation des styles et l’arrivisme.
Pour cette raison, il est difficile pour le chercheur et le créateur d’entrer dans l’industrie culturelle, car celle-ci conçue surtout pour le commerce de la création, et il est inadmissible que la création, en tant que concept et action, se commercialise, sinon elle se détruit.
Lorsque cette industrie n’admet dans l’art que le commerce, sans prêter l’attention ni à la création, ni à la vertu qui coiffe cette création, tout dialogue esthétique s’annule et toute ambiance de l’art tourne à la production du plagiat. Pire que cela, lorsque le vol, et l’arnaque s’infiltrent dans l’engrenage de cette machine fantastique, l’enfer s’embrase…
La plupart des artistes ont l’habitude d’organiser et d’animer leurs activités selon des contrats moraux, détestant les régler avec des signatures légalisées, en présence des avocats ou des notaires.
Puisque l’art implique, dans son épuration, l’amour et la sincérité, la bonne foi et les actions vertueuses, ces activités artistiques se déroulent (et doivent se dérouler) dans la bonne entente et le dialogue chaleureux.

Le rouage chaotique

Malheureusement, dans tout domaine artistique, on trouve des escrocs et des arnaqueurs qui, non seulement, vous volent vos tableaux ou votre manuscrit, mais salissent l’ambiance et la crédibilité de l’art.
On ne cesse de voir et d’entendre, ici et ailleurs, des techniques appropriées, des tableaux déposés dans une galerie, dans un centre, chez un marchand d’art ou chez un collectionneur, puis volés d’un coup, à travers une arnaque de chacals, puis vendus dans les coulisses.
On ne cesse de voir, aussi, d’autres arnaques de tâches tramées par des organisteurs d’exposition, des marchands d’art et même des artistes (de faux-artistes), raflant toute la production d’un festival ou d’une manifestation artistique, détruisant ainsi, par ce crime culturel,toute ambiance culturelle.
Maints plasticiens et peintres sont morts, alors que leurs affaires artistiques ne sont pas réglées ; ou bien leur exposition est restée suspendue, ou bien leurs œuvres sont restées, durant ce drame, chez un marchand d’art ou déposées dans quelque lieu. Alors, l’arnaque commence, sans scrupule, en dehors du ministère de la culture, protecteur essentiel de ce patrimoine national, en dehors de tout syndicat, en dehors même des familles des artistes décédés.
Devant ces spéculations irraisonnées, ces arnaques et ces vols de lâches, devant ce carnage de charognards qui rêvent de la mort d’un artiste célèbre ou même méconnu, pour se gonfler la panse, des artistes nobles ont cessé d’exposer ou de vendre, créant dans le repli, réfutant tout dialogue artistique dans cette jungle où seuls les hyènes et les rapaces se bousculent dans une mafia de l’art de plus en plus complexe et effrayante. D’autres artistes, frustrés par ce marasme inquiétant ou étouffant dans cette ambiance répugnante, cessent même de créer ou de parler art.
Il est normal de voir dans la vie artistique des créateurs et des plagieurs, des sociétés de vente et des courtiers. Tout un peuple vit de l’art et s’enrichit même lors du développement de son industrie. « Tout ce qui a un prix a peu de valeur », écrit Nietzsche. Seul le plagiat a un prix dans l’art, mais la création est en dehors de tous les prix. Lorsque l’industrie culturelle ne distingue aucune différence entre la création et le mimétisme, lorsqu’elle cible, dans ses efforts la société de consommation, sans prêter aucune attention à l’artiste, elle tourne mal, sans contrôle.
Lorsque des hommes sans scrupules, des mercenaires, des escrocs, des courtiers et des faussaires s’infiltrent dans l’engrenage de cette machine, elle devient machinerie. La crise de l’art se forme, se prolifère en métastase, envahissant toute la vie artistique, et peu à peu, cette machine incontrôlée par l’Etat et par les organismes autonomes, cette industrie artistique se détruit elle-même, détraquée par son rouage chaotique et sa vitese folle… comme une sculpture auto-destructrice de Tinguely.

12/1/2010
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